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Peu de photographes de mode ont réussi à ériger leurs clichés au rang d’art. Deborah Turbeville fait partie de ces surdoués qui ont su transcender le genre pour en faire un objet autre, presque unique.

Déjà enfant, Deborah Turbeville se distinguait par une personnalité affirmée, résultat à n’en pas douter de son éducation. Ses parents portaient une attention toute particulière aux arts et à la culture, et se rendaient régulièrement à l’opéra et au cinéma à Boston. Son grand-père avait par ailleurs caressé le rêve d’être peintre à Paris. Un climat familial très tourné vers l’intellect, qui laisse des traces :  «J'ai grandi dans le petit monde de mes parents, de mes tantes, de ma grand-mère, là où tous ils me protégeaient et je faisais ce que je voulais et je ne me suis jamais conformée à ce que faisaient les autres enfants, et je ne leur ai jamais ressemblé». Sa mère lui répétait : «Ne cherche jamais à ressembler aux autres, efforce toi d'être toi-même, sois originale». Elle a grandi dans un monde d'adultes : «Dans tout ce que mes parents faisaient, je les accompagnais». Egalement passionnée de danse et théâtre, elle nourrit une fascination pour la chorégraphie et la mise en scène. Férue de littérature, on compte parmi ses auteurs favoris Dostoïevski.

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Celle que l’on a surnommé «l’anti Helmut Newton» n’était pourtant pas prédestinée à la photographie. D’abord rédactrice de mode dans des magazines comme Harper’s Baazar et Mademoiselle dans les années 60, Deborah Turbeville a fini par troquer la plume pour la pellicule, sur les conseils de Richard Avedon.

Elle ne tarde pas à s’acheter un appareil Pentex, et prend des photos lors de ses retours à la maison de vacances de ses parents dans le Maine. Un endroit tout particulier pour Deborah, elle le chérissait depuis son enfance, et qu’elle décrivait comme «très désolé, très sinistre, très beau». Une atmosphère qui se retrouvera tout au long de sa carrière dans ses photographies, faites d'intérieurs épurés et de grands espaces oubliés.

En 1966, Deborah Turbeville décide de se rendre en Yougoslavie afin de réaliser un reportage photo pour un magazine. Amusée par la réaction de la population locale face au mannequin en mini-jupe, Turbeville photographie les yougoslaves ébahis face à ce spectacle peu fréquent dans leurs lointaines contrées. Expérience malheureuse puisque le magazine ferme avant qu’il n’ait le temps de publier ses clichés. Mais la carrière de Turbeville est malgré tout lancée. Elle publie ses premières photos dans des revues d’avant-garde, comme Zoom ou encore Nova, avant de faire une entrée fracassante au sein de Vogue : son premier shooting met en scène des mannequins en bikinis...dans une cimenterie.

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Comme dans beaucoup de domaines artistiques à cette époque, le monde de la photographie est dominé par les hommes. Même si quelques photographes comme Louise Dahl-Wolfe ou Toni Frissell ont réussi à s’imposer dans ce milieu, Deborah Turbeville est la première à occuper les pages du Vogue à place égale à celle de ses collègues masculins. Elle tranche également avec les choix qu’elle effectue : tandis que les années 70 commencent à marquer l’avènement de la super woman de plus en plus sexualisée, Deborah Turbeville présente des figures floues, perdues, à la limite du fantasmagorique (à tel point qu’un de ses reportages, The Bathhouse, sera accusé de représenter un camp de concentration). La photographie de mode se dirige vers plus de provocation sexuelle et tend à devenir, selon Nancy Hall-Duncan, biographe de Deborah Turbeville, une sous-division de la culture pornographique. Or Deborah Turbeville tranche d'une part par ses atmosphères vaporeuses, d'autre part par ses modèles qui ne communiquent pas, ni entre eux ni avec le spectateur. Nancy Hall-Duncan note que ces femmes semblent «enfermées dans leur solitude», impression renforcée «par des poses paresseuses, molles». Et elle ajoute : «Dans leur sens le plus large, les photos de Turbeville reflètent l'effondrement psychologique du monde moderne. La pose un peu avachie (…) donne l'impression de malaise. (…)Le nouvel état d'esprit, la nouvelle attitude des jeunes femmes d'aujourd'hui doivent se refléter dans la façon dont le modèle se tient».

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Il s'agit ainsi de mettre à mal les conventions sexuelles de l'époque et de proposer une vision différente de celle imposée par l'univers masculin : «les cinq modèles ont brisé toutes les lois qui disent à quoi les femmes en maillot de bain doivent ressembler, à savoir : appétissantes, succulentes, allumeuses qui veulent s'amuser... Bref, des femmes qui sont là pour les hommes. (…) Si le sexe vient à l'esprit de quiconque, ce serait seulement comme le souvenir d'un vide ou de futilité. Certaines femmes étaient squelettiques, non pas façonnées pour le regard d'un homme mais au bord de l'anorexie : un refus de l'état adulte de femme et un refus des hommes».

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Deborah Turbeville n’hésite pas à se considérer comme une artiste et à le clamer haut et fort. Dès la fin des années 70, elle participe à de nombreuses expositions à travers le mode, loin de l’univers glamour de la mode (elle exposera d’ailleurs au Centre Pompidou en 1986). Elle publie également des ouvrages de photographie, comme Wallflower, en 1978. Deux ans plus tard, Jacqueline Kennedy-Onassis lui demande de réaliser un reportage sur Versailles, avec la consigne «d’évoquer le sentiment qu’il y a des fantômes et des souvenirs». Unseen Versailles est né.

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Deborah Turbeville aime également les voyages, et sortira à plusieurs livres sur le sujet : The Voyage of The Virgin Maria Candelaria ou encore Studio St. Petersburg.

En parallèle, elle enseigne la photographie aux Etats-Unis et en Russie. En 2002 elle est devenue professeur à la Baltic Photography School, puis à l'Institut Smolney de Saint-Pétersbourg en 2005, où elle dirige un séminaire intitulé Elements of style. Elle s’éteint en 2013.

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